Tóm tắt: Nghệ thuật biểu diễn “Trống đôi, cồng ba, chiêng năm” là sản phẩm nghệ thuật dân gian/ văn hóa dân gian độc đáo của người dân miền núi ở xã Xuân Lãnh, huyện Đồng Xuân, tỉnh Phú Yên. Bài tham luận này nhằm giới thiệu về hiện tượng nghệ thuật dân gian có sự hợp tác, gắn kết chung các đồng bào Chăm, Ba-na, Ê-đê và quá trình giao lưu, tiếp biến về văn hóa của họ. Từ đó hướng đến một số giải pháp phát triển đời sống văn hóa văn nghệ của đồng bào các dân tộc thiểu số ở vùng núi Phú Yên nói riêng và khu vực Nam Trung Bộ nói chung.
Từ khóa: Trống đôi, cồng ba, chiêng năm, văn hóa - văn nghệ dân gian, đồng bào dân tộc thiểu số Phú Yên.
Một ngày mùa xuân năm 2016, cụ thể là 22/02/2016, Bộ Văn hóa, Thể Thao và Du lịch Việt Nam đã có Quyết định công nhận nghệ thuật biểu diễn âm nhạc trống đôi, cồng ba, chiêng năm của đồng bào dân tộc thiểu số huyện Đồng Xuân, tỉnh Phú Yên là di sản văn hóa phi vật thể cấp Quốc gia. Điều thú vị là khi nói đến cồng chiêng, người ta nghĩ ngay đến văn hóa cồng chiêng, diễn tấu cồng chiêng và không gian văn hóa cồng chiêng là vùng Tây Nguyên với chủ thể là đồng bào người Ê-đê, Ba-na, Ja-rai, Mơ-nông... Còn nói đến trống, thường sẽ nhắc đến trống Baranưng, trống Gineng của đồng bào Chăm ở Ninh Thuận trước tiên. Nhưng sự kết hợp của trống và cồng chiêng của đồng bào vùng núi xã Xuân Lãnh, huyện Đồng Xuân, tỉnh Phú Yên là khác biệt và thú vị. Nghệ thuật biểu diễn trống đôi, cồng ba, chiêng năm không đơn giản là sự sáng tạo trong sử dụng nhạc cụ, mà thực sự là một hiện tượng văn hóa. Sâu xa hơn đó là kết quả của quá trình giao lưu, cộng hưởng và tiếp biến về văn hóa của các tộc người khác nhau.
1. Về sản phẩm âm nhạc “Trống đôi, cồng ba, chiêng năm” của đồng bào Ba-na, Chăm, Ê-đê tại Phú Yên
Trong số các tộc người thiểu số sống tại Phú Yên hiện nay, ba tộc người có số lượng lớn và tồn tại lâu đời nhất ở Phú Yên là người Ê-đê, Ba-na và người Chăm. Cho tới nay, người Ê-đê vẫn sinh sống nhiều nhất ở vùng Sông Hinh nơi tiếp giáp với tỉnh Đăk Lăk; người Ba-na và người Chăm sống nhiều nhất ở vùng núi hai huyện Sơn Hòa, Đồng Xuân (nơi tiếp giáp với Gia Lai và vùng núi Bình Định). Cộng đồng người Ba-na, Chăm (vùng Xí Thoại, Xuân Lãnh), đều cho rằng trống đôi, cồng ba, chiêng năm là nhạc cụ của tộc người mình, nhưng ngay cả với người Ê-đê, bộ nhạc cụ này cũng có dấu vết văn hóa của họ. Trong các sử thi oai hùng còn lưu giữ và trong ký ức của người Ê-đê, hình ảnh những đàn voi hùng dũng và âm thanh của chiêng núm, chiêng bằng vẫn còn vang vọng. Trong vòng đời của người Ê-đê và nhiều tộc người ở vùng Tây Nguyên (bao gồm cả vùng núi phía Tây các tỉnh Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa...), nhạc chiêng gắn với mỗi người từ khi sinh ra (lễ đặt tên/ thổi tai) đến khi qua đời (lễ bỏ mả). Sự phối hợp của trống (tiêu biểu cho văn hóa Chăm) và cồng chiêng (đặc trưng văn hóa Ê-đê, Ba-na...), không phải là sự cộng lại của các nhạc cụ mà là kết quả của cả một quá trình sống và nhận ra ưu điểm của từng nhạc cụ, khả năng kết hợp, khả năng làm mới của từng nhạc cụ. Đó cũng là sự xác tín cho một đặc trưng tiêu biểu của văn hóa Phú Yên là tính dung hòa (các cộng đồng người, các sắc tộc, tôn giáo ít xung đột, kỳ thị, khu biệt nhau). Khi tiếng lòng đã chung, âm nhạc đã chung thì ranh giới về ngôn ngữ, sắc tộc dễ bị xóa nhòa.
Theo nhà nghiên cứu Ka-Sô-Liễng, dân tộc Chăm của ông có ba loại nhạc cụ chính là cồng ba, chinh (chiêng) năm và trống đôi thường sử dụng lúc lễ hội, cúng quải. Đám tang chỉ có cồng ba, trống đôi. Trước đây, chiêng năm không được đánh trong đám tang mà chỉ được sử dụng trong các lễ hội.
Cồng ba có ba chiếc (lớn nhất là Na nưa = cái; cái trung = môn; cái nhỏ nhất = mong, còn có nghĩa là chiếc mẹ, chiếc chị, chiếc em). Cồng ba khi đánh trong đám tang, thường đảo tiếng lại nghe rất buồn. Chiêng (chinh) năm gồm năm cái lớn nhỏ khác nhau như thứ tự trong gia đình, thứ tự năm ngón tay trong bàn tay. Trống đôi là hai chiếc trống giống nhau, đều có thân dài, hai đầu bịt da gần giống trống cơm của đồng bằng Bắc Bộ và cũng gần giống với trống Gineng của người Chăm ở vùng Ninh Thuận - Bình Thuận.
Đối với đồng bào Tây Nguyên, cồng chiêng là tài sản, là vật thiêng và là phương tiện kết nối con người với thần linh, đất trời. Bộ cồng chiêng của người đồng bào Tây Nguyên có từ 2 đến 12 cái, nhiều nhất là 20 cái, với các kích cỡ khác nhau. Chiếc chiêng lớn nhất thường được xem là chiêng mẹ (mẫu hệ), giữ bè trầm, tạo tiết tấu cho cả bộ nhạc cụ.
Trong khi cồng chiêng đặc trưng cho âm nhạc Tây Nguyên và bản sắc văn hóa của người Ê-đê, Ba-na, Ja-rai, Mơ-nông…; thì cộng đồng người Chăm ở Ninh Thuận, Bình Thuận coi bộ ba nhạc cụ luôn phải đi liền nhau như ba bộ phận của thân thể con người là: Trống Gineng, kèn Saranai, trống Baranưng (trống Gineng là đôi chân + kèn Saranai tượng trưng cho lồng ngực/ tim, phổi + trống Baranưng là ngũ quan/ tri giác của con người). Cũng có người lý giải trống Gineng tượng trưng cho trời, trống Baranưng tượng trưng cho đất, kèn Saranai tượng trưng cho người và bộ ba đó cùng hòa tấu thì nhạc lễ đó chính là sự giai điệu của thiên - địa - nhân, của cả vũ trụ. Ba nhạc cụ này luôn đi kèm nhau và tạo nên linh hồn trong các lễ hội đồng bào Chăm.
Tại xã Xí Thoại của huyện Đồng Xuân, bộ nhạc cụ gồm trống đôi, cồng ba, chiêng năm được cả người Ba-na và người Chăm sử dụng. Trống đôi của người Chăm Phú Yên gần giống trống Gineng của cộng đồng người Chăm ở Ninh Thuận, nhưng hình dáng ngắn và to hơn, đặc biệt khi sử dụng, hai nghệ nhân mang trống, đánh trống bằng tay vỗ vào mặt trống (chuyển động), trong khi người Chăm ở Ninh Thuận dùng dùi gỗ đánh vào mặt trống (đối với trống Baranưng, nghệ nhân dùng tay vỗ trống và ngồi tại một vị trí cố định).
Điểm khác biệt và thú vị nhất của bộ nhạc cụ trống đôi, cồng ba, chiêng năm ở Phú Yên sự giao lưu, phối hợp của hai người chơi trống và cả dàn cồng, chiêng. Người đánh trống đóng vai trò bắt nhịp. Họ không chỉ đánh trống bằng tay nhanh chậm và đảo nhịp tùy hứng, biết sáng tạo ra giai điệu, kết hợp vũ đạo (di chuyển nhịp chân, nhún người vươn cao hay cúi thấp, cách giật khuỷu tay…), mà còn phải biết cách tương tác với nhau. Cuộc trò chuyện bằng âm thanh sôi nổi, dồn dập, đầy thăng hoa và ngẫu hứng giữa hai người chơi trống luôn có sự hô ứng dàn âm thanh phụ họa trong bộ cồng ba, chiêng năm, của đội múa xoan và của khán giả.
Cố nhạc sĩ Ngọc Quang, nguyên Chủ tịch Hội Văn học Nghệ thuật Phú Yên, người đã để nhiều năm nghiên cứu về các nhạc cụ truyền thống cũng có nhận xét: “Múa trống đôi là một sự phối hợp đầy ngẫu hứng và sáng tạo, rất độc đáo của người Chăm, Ba-na. Điều kỳ diệu là nhiều nghệ nhân ở đây chưa hề biết một nốt nhạc nhưng khi biểu diễn họ ứng biến tài tình như một nhạc công đạt trình độ “cao siêu”. Từ ngẫu hứng dâng trào dẫn đến tự do, phá thể, nghệ thuật múa trống đôi có nét ngẫu hứng giống nghe nhạc công chơi nhạc jazz...”[1]. Nhạc sĩ KPă Y Lăng nói rằng diễn tấu trống đôi, cồng ba, chiêng năm là đặc sản và là niềm tự hào của quê hương mình. Nhà nghiên cứu Ka-Sô-Liễng diễn giải cụ thể hơn. Ông cho rằng ngày xưa người Chăm chỉ sử dụng trống đôi khi có đám lớn, có nhiều rượu và cúng bằng một con heo trở lên. Có hai cách: đánh trống một (Hơ goal taung) là một người đánh trống, một người cầm hai cây que múa và đập hai cây que với nhau (tương tự cách đánh trống Gineng của người Chăm vùng Ninh Thuận). Cách đánh cả hai trống tức một người hỏi một người đáp - hô ứng nhịp nhàng với nhau. Nhịp trống đôi dồn dập, nhanh chậm thể hiện sự giao lưu, tương tác, có khi là thách đố giữa hai người: có nghĩa là “hỏi đáp, hỏi đáp, hỏi đáp và đáp hỏi”[2]. Ba người đánh cồng sẽ hô ứng và đảo nhịp với tốc độ nhanh, đầy uy lực. Ngày nay, trống đôi đi với cồng ba, chiêng năm trong tất cả các lễ hội có cộng đồng tham gia và trở thành sản phẩm âm nhạc độc đáo của cả người Chăm lẫn người Ba-na, Ê-đê của vùng Đồng Xuân.
Cồng chiêng và trống kèn là nhạc cụ truyền thống của nhiều đồng bào, tộc người; nhưng sự kết hợp của trống đôi, cồng ba, chiêng năm là sản phẩm văn hóa độc đáo của chung đồng bào Chăm, Ba-na, Ê-đê sống ở vùng núi Phú Yên, mà trung tâm là vùng xã Xuân Lãnh, huyện Đồng Xuân.
2. Nghĩ về sự tồn tại của người Chăm H’roi và quá trình giao lưu, tiếp biến về văn hóa của đồng bào các dân tộc thiểu số vùng núi Phú Yên, Bình Định
Như tài liệu, sử sách ghi nhận, người Chăm được xác định là cư dân bản địa của vùng duyên hải Nam Trung Bộ. Căn cứ vào đặc điểm văn hóa, sắc thái tôn giáo và địa điểm cư trú, các nhà dân tộc học phân chia thành ba nhóm: Chăm Ninh Thuận - Bình Thuận, Chăm Nam Bộ và Chăm H’roi.
Người Chăm H’roi (hay người H’roi/ người Hời) là nhóm người dân tộc thiểu số đông thứ hai ở Phú Yên, sau tộc người Ê-đê. Tuy nhiên, trong khi cộng đồng người Chăm ở Ninh Thuận - Bình Thuận (bao gồm Chăm Bà la môn và Chăm Bà ni) chiếm số lượng đông nhất và được coi là những đại diện còn lại của một dân tộc đã từng có quốc gia hùng mạnh, độc lập (vương quốc Chăm-pa), có nền văn hóa phát triển rực rỡ, thì người Chăm H’roi ở Phú Yên - Bình Định có nhiều điểm khác biệt hơn. Đã có nhiều ý kiến mâu thuẫn trong việc xác định nguồn gốc của tộc người Chăm H’roi. Một số cho rằng đó là những người Chiêm Thành còn sót lại từ thời người Việt mở cõi vô Nam, họ bị tách ra khỏi cộng đồng và sống giao thoa, cộng cư với người Ê-đê, Ba-na nên có nhiều nét văn hóa bị pha trộn, biến đổi. Một số cho rằng đó là tộc người H’roi bản địa không liên quan gì đến người tộc người Chăm ở Ninh Thuận, Bình Thuận. Một quan điểm được nhiều chuyên gia chấp nhận, có vẻ dung hòa giữa các bên, đó là coi người Chăm H’roi là sự hòa huyết từ tộc người Chăm cổ và người Ba-na. Tiến sĩ Lê Duy Đại, nguyên Trưởng phòng Nghiên cứu và sưu tầm văn hóa Việt Nam (Bảo tàng Dân tộc học Việt Nam) cũng cho rằng người Chăm H’roi là kết quả của sự giao lưu hòa huyết giữa người Chăm với người Ba-na. Hoặc cũng có thể từ cư dân đồng bằng vì thời thế mà họ dạt lên miền núi rồi sống ở đó, do quá trình sống, lao động lâu đời gần gũi với người Ba-na nhất, nên đã có sự thay đổi, xa cách với cội nguồn.
Sách Phủ biên tạp lục của Lê Quý Đôn chép: “…Qua đèo La Hai, giáp đất phủ Phú Yên, đến các xứ Sông Lôi, Nước Nóng, Thượng Nhà, đến nguồn Hà Lôi là chỗ các sách người Đê, người Man ở”[3] (Nguồn “Hà Lôi” (hoặc “Hà Trôi”) chép trong sách Phủ biên tạp lục là thôn Hà Rai (nay thuộc xã Xuân Lãnh, huyện Đồng Xuân), vốn tên là Hơ roi (H’roi)[4]. Ở miền tây Phú Yên còn có một địa danh Hà Roi thuộc xã Đức Bình Tây, huyện Sông Hinh. Như vậy, tên gọi Chăm H’roi có thể liên quan với địa danh Hà Roi hoặc Hà Rai, hoặc cả hai. Các tác giả sách Các dân tộc thiểu số ở Phú Yên cũng nhận định: “Người Chăm H’roi có quan hệ nguồn gốc với người Chăm, là kết quả của quá trình tộc người phân ly diễn ra trên vùng đất từ đèo Cù Mông đến núi Đá Bia trong thời gian từ 1471 đến 1611, nay có thể coi là đơn vị tộc người cơ bản”[5].
Vào thế kỷ XVIII, ở miền Tây Phú Yên còn có tên gọi Chăm Hà Đang để chỉ 6 làng người Chăm sinh sống gần suối Hà Đang (nay thuộc huyện Đồng Xuân).
Sách Đại Nam thực lục cũng chép còn chép rằng vào năm Kỷ Mùi (1799) “Dân Man Bàn Hàn ở thượng đạo Phú Yên về theo”[6]. Ở địa phương gọi là Chăm Bàn Hàn (hoặc Bàn Hường). Ngoài Phú Yên, người Chăm H’roi chỉ sinh sống ở huyện Vân Canh (tỉnh Bình Định) và một ít nơi tiếp giáp với Gia-Lai, không có ở tỉnh nào khác.
Trong khi người Chăm ở khu vực Ninh Thuận có tiếng nói, chữ viết cùng với hệ thống các quan niệm tư tưởng khá rõ ràng, thì người Chăm H’roi ở Phú Yên, Bình Định rất khó xác định rõ ràng nguồn gốc. Họ có tiếng nói nhưng đã phần lớn đã quên chữ viết. Nhà nghiên cứu Ka Sô Liễng là người đầu tiên và duy nhất xây dựng lại chữ viết cho người Chăm H’roi. Một số sử thi ông sưu tầm được, ngoài biên tập, ông còn dịch ra hai thứ tiếng: Tiếng Việt và tiếng Chăm. Chính nhà nghiên cứu Ka-Sô-Liễng, cũng chỉ xác định rõ ràng người Chăm ở Bình Định - Phú Yên là một cộng đồng riêng. Khi lý giải về nguồn gốc người Chăm tại vùng thung lũng Sơn Hòa, ông viết:
“Dân tộc Chăm ở thung lũng Eea Ponoh Chẽh (Suối Ché) từ núi Pơ Bwan Bình Định. Người già thường nhắc đến cây to, rừng rậm của người Chăm ở Bình Định bằng hai thứ tiếng như: Đ’long Tih Bni Chăm hay K’uao Prong Dlai Chăm. Họ di dân từ Bình Định vào thung lũng Eea Ponoh Chẽh năm nào, thời nào không ai biết, chỉ biết đúng đích thực người Chăm vùng này từ Bình Định vào, người già xưa nói vậy. Lúc đầu chỉ có hai plây: Plây P’rong (Ma Vứa cầm đầu), Plây Cam (Ây Ngũk cầm đầu)…”[7].
Tại Phú Yên người Chăm H’roi sống tập trung tại 37 thôn/ buôn của huyện Đồng Xuân và 15 thôn/ buôn của huyện Sơn Hòa. Họ sống đan xen hoặc gần kề với người Ba-na, Ê-đê, không có sự phân biệt hay định kiến chia rẽ. Người H’roi hiền lành, chất phác. Mỗi thôn buôn thường chỉ có 7, 8 nóc nhà. Họ biết cày bừa, canh tác lúa nước, nhưng vẫn làm rẫy và chăn nuôi nhỏ, lẻ. Họ ít có kinh nghiệm về biển cả như người Chăm ở Ninh Thuận, Bình Thuận.
Từ hiện tượng Trống đôi, cồng ba, chiêng năm có thể suy nghĩ về qua trình giao lưu, tiếp biến về văn hóa của các cộng đồng dân tộc thiểu số miền núi Phú Yên và Nam Trung Bộ nói chung. Một là quá trình cộng cư và quá trình lao động là nguyên nhân chính dẫn đến sự pha trộn, cộng hưởng về văn hóa. Hai là văn hóa trong đó chủ yếu là âm nhạc là sợi dây gắn kết giữa các tộc người khác nhau. Thông thường, dân tộc nào cũng có những sản phẩm âm nhạc, mang bản sắc riêng của đồng bào mình, nhưng khi tiếng trống, tiếng đàn, tiếng hát cất lên, cho dù khác tiếng nói họ cũng dễ có chung tiếng lòng. Sản phẩm âm nhạc dân gian được coi là đặc sản của đồng bào các dân tộc vùng núi Phú Yên là biểu diễn trống đôi, cồng ba, chiêng năm. Âm thanh của tiếng trống và cách biểu diễn đầy ngẫu hứng của người chơi không thể không gợi nhớ đến cộng đồng người Chăm-pa xa xưa, nhưng sự kết hợp thú vị của trống với cồng và chiêng lại chính là bản sắc văn hóa vùng Tây Nguyên mà vùng núi Phú Yên tiếp giáp. Đến nay người Chăm hay Ba-na, Ê-đê ở vùng núi Xuân Lãnh, Phú Yên đều có thể chơi trống hay chiêng nếu họ chung trong đội biểu diễn. Biên giới các tộc người đã bị xóa nhòa hay hòa trộn trong tiết mục nghệ thuật độc đáo này.
3. Thử bàn về việc xây dựng và phát triển đời sống văn hóa cho cộng đồng đồng bào các dân tộc thiểu số
Thứ nhất, văn hóa - văn nghệ dân gian phải xuất phát từ cộng đồng, gắn với môi trường sống của người dân. Từ hiệu quả của diễn tấu trống đôi, cồng ba chiêng năm xác định được điều quan trọng, đặc trưng của văn nghệ dân gian là tác phẩm gắn với môi trường sống, môi trường diễn xướng. Đồng Xuân là vùng đất cư ngụ lâu đời của đồng bào Chăm, Ba-na, Ê-đê. Nguyên nhân của sự kết hợp chung giữa người Ba-na, Chăm, Ê-đê trong diễn tấu trống đôi, cồng ba, chiêng năm, là do quá trình chung sống, quá trình giao lưu, tiếp biến về văn hóa. Từ xa xưa, cộng đồng người Chăm H’roi ở Phú Yên có thể cư ngụ nhiều ở đồng bằng, nhưng quá trình sống và biến thiên của lịch sử, họ co cụm dần về vùng núi các huyện Sơn Hòa, Đồng Xuân, Sông Hinh. Tại Đồng Xuân, người Chăm sống cận kề với người Ba-na và người Ê-đê. Lịch sử cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ của Phú Yên còn ghi nhận đóng góp chung của đồng bào các dân tộc thiểu số. Từ đầu thế kỷ XX, khi các phong trào yêu nước chống Pháp nổ ra, đồng bào người Ê-đê, Ba-na, Chăm ở Phú Yên đã hăng hái hưởng ứng. Cụ thể như cuối năm 1937, ông Săm-bơ-răm là người Chăm (dân làng gọi là cụ Hội Chàm) đã đứng ra kêu gọi người Chăm và đồng bào các dân tộc tập trung đấu tranh đòi giảm thuế đinh, chống làm xâu. Phong trào này đã khiến chính quyền cai trị và thực dân Pháp khốn đốn. Trong những năm chống Mỹ, vùng núi Đồng Xuân, Sơn Hòa, nơi cộng đồng người dân tộc thiểu số Phú Yên cự ngụ nhiều là vùng Giải Phóng. Đây là nơi quân giải phóng và các cơ quan đầu não của chính quyền Cách mạng miền Nam lâm thời đóng binh, điều hành chiến sự. Quá trình sống, cùng làm lụng mưu sinh và cùng tham gia kháng chiến đã khiến cộng đồng các tộc người dần xích lại gần nhau, giao thoa, cộng hưởng nhau về văn hóa. Từ gần gũi, cộng tác, hỗ trợ nhau trong lao động, trong quá trình tham gia kháng chiến, người Ba-na, Chăm ở Phú Yên đã hợp tác nhau trong biểu diễn nhạc cụ.
Thứ hai, môi trường sống là yếu tố quyết định cho đặc trưng văn hóa hơn là sắc tộc. So sánh với quan niệm trước đây, yếu tố sắc tộc được đặt lên hàng đầu, thì giờ đây môi trường sống, môi trường giao lưu hội nhập trở thành sự lựa chọn của người dân. Đầu thế kỷ XX đến nay, các cộng đồng người dân tộc thiểu số đã trải qua nhiều xáo trộn về dân cư, về nơi định cư. Người Ê-đê, Ba-na, Chăm vẫn sống quây quần với nhau trong cộng đồng tộc người mình, nhưng đã có sự pha trộn, đan xen đáng kể. Điều này dễ khiến các nhà nghiên cứu văn hóa lo lắng về sự hòa tan hay biến thể của văn hóa đặc trưng mỗi tộc người, nhưng đây cũng là hệ quả tất yếu. Nên chăng, khi xây dựng môi trường sống cho người dân, hãy chú ý đến trước hết đến đặc trưng văn hóa riêng của từng tộc người bên cạnh việc tạo điều kiện để các cá nhân đều có thể phát triển theo hướng văn minh, hiện đại. Sản phẩm âm nhạc trống đôi, cồng ba, chiếng năm là bằng chứng xác đáng nhất về sự cộng hưởng, giao thoa văn hóa sâu đậm của đồng bào Chăm và đồng bào Ba-na, Ê-đê ở vùng núi Phú Yên.
Thứ ba, âm nhạc là phương tiện có nhiều lợi thế nhất trong kết nối con người, sinh hoạt cộng đồng, có khả năng xóa mờ ranh giới ngôn ngữ, sắc tộc và những xung đột, định kiến nếu có. Khi âm nhạc cất lên, điệu múa cuốn con người vào vòng xoan, người ta quên tiếng Ê-đê hay tiếng Ba-na, tiếng Chăm, tất cả hòa trong tiếng lòng đắm say, lôi cuốn. Âm nhạc đối với người dân không chỉ là nghệ thuật, nó là văn hóa, là ngôn ngữ chung của nhiều tộc người. Tham gia vào những cuộc diễn xướng trống - cồng - chiêng không chỉ làm con người thấy vui, được gắn kết với bạn bè, cộng đồng mà còn được tiếp thêm sức mạnh từ nguồn mạch văn hóa dân tộc.
Diễn tấu trống đôi, cồng ba, chiêng năm trước hết là sản phẩm âm nhạc gắn liền với sinh hoạt cộng đồng, gắn với lễ hội dân gian; nó là hiện tượng/ biểu hiện văn hóa dân gian độc đáo; nên nếu sân khấu hóa nó hay biến nó thành tiết mục văn nghệ biểu diễn chuyên nghiệp sẽ làm phai nhạt bản sắc văn hóa của nó. Nên chăng là tạo một sân chơi định kỳ cho các nhóm, cho mọi người dân đều được tham gia? Khi người dân coi đây là tài sản của họ, thì họ sẽ có ý thức gìn giữ, có nhu cầu, cảm hứng sáng tạo và đời sống của trống, của cồng chiêng sẽ được duy trì, phát triển bền vững. Việc quảng bá, số hóa nghệ thuật biểu diễn trống đôi, cồng ba, chiêng năm trên các nền tảng mạng xã hội và các phương tiện truyền thông cũng phải hết sức cẩn trọng nếu không sự hồn nhiên, phóng khoáng, dân dã đặc trưng văn hóa dân gian các dân tộc miền núi sẽ biến mất./.
Tài liệu tham khảo
1. Lê Quí Đôn (1974), Phủ biên tạp lục, Nxb. Khoa học xã hội.
2. Ka-Sô-Liễng (2013), Những phong tục tập quán của người Chăm, Nxb. Thời đại.
3. Nguyễn Quốc Lộc, Vũ Thị Việt (1990), Các dân tộc thiểu số ở Phú Yên, Sở Văn hóa - Thông tin tỉnh Phú Yên xuất bản.
4. Mạnh Trình (2016), “Giục giã âm điệu trống đôi, cồng ba, chiêng năm, Báo Nhân dân, số ra ngày 3/4/2016.
5. Sở Văn hóa - thông tin Phú Yên (2004), Nhận diện văn hóa người Chăm ở Phú Yên, Nxb. Văn hóa Thông tin.
6. Quốc sử quán triều Nguyễn (2006), Đại Nam thực lục, Tập Một, Nxb. Giáo dục, Hà Nội.
[1] Mạnh Trình (2016), “Giục giã âm điệu trống đôi, cồng ba, chiêng năm”; Báo Nhân dân, số ra ngày 3/4/2016.
[2] Ka-Sô-Liễng (2013), Những phong tục tập quán của dân tộc Chăm, Nxb. Thời đại, tr.22.
[3] Lê Quí Đôn (1974), Phủ biên tạp lục, Nxb. Khoa học xã hội, tr.126.
[4] Sở Văn hóa - Thông tin Phú Yên (2004), Nhận diện văn hóa người Chăm ở Phú Yên, Nxb. Văn hóa Thông tin, tr.32.
[5] Nguyễn Quốc Lộc, Vũ Thị Việt (1990), Các dân tộc thiểu số ở Phú Yên, Sở Văn hóa - Thông tin tỉnh Phú Yên, tr.46.
[6] Quốc sử quán triều Nguyễn (2006), Đại Nam thực lục, tập Một, Nxb. Giáo dục, Hà Nội, tr.374.
[7] Ka-Sô-Liễng (2013), Những phong tục tập quán của người Chăm, Nxb. Thời đại, tr.11.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét